〉Catherine Aventin

〉Architecte dplg, docteure en sciences pour l’ingénieur, spécialité architecture

〉Maitresse de conférence

〉LRA, l’ENSA Toulouse

Théâtre en espaces ordinaires

Les arts de la rue peuvent être définis comme des actions artistiques de spectacle vivant qui prennent place non pas dans les lieux dédiés (salle de concert ou de théâtre, scène de danse, etc.) mais hors les murs institutionnels théâtraux et culturels, que ce soit dans des espaces couverts non conçus pour cela (gymnase, hall de salle de spectacle, préau, halles de marché, piscines, etc.) ou surtout dans l’espace public extérieur (rues, places, parkings, sentiers, champs, forêt, etc.). Les représentations théâtrales se déroulent alors dans des espaces ordinaires où des personnes habitent, c’est-à-dire où prend place le récit de leur vie quotidienne.

Ces actions artistiques, souvent gratuites pour les spectateurs, sont chaque fois uniques. En effet, nous avons une infinie diversité de situations constituées par les activités ordinaires des lieux, la météo, les personnes présentes, etc.. Mais surtout, elles sont non seulement conçues spécifiquement pour des espaces (une rue, une place…), adaptées chaque fois aux conditions in situ, mais l’espace est la matière même de la création. Il n’est pas que décor et cadre, il est inspiration, objet et thématique des propositions théâtrales, terrain de jeu et substance même du spectacle proposé. L’ambiance des lieux imprègne la proposition éphémère et se retrouve ainsi mise en valeur, détournée, transformée, révélée (Aventin, 2005). Le cadre bâti (les bâtiments, le mobilier urbain, les réseaux viaires, etc.) et ses matériaux façonnent la réalité concrète des sites, mais aussi leurs dimensions sensibles, c’est-à-dire ce que nous en percevons par les différents sens telle que bien sûr la vue mais aussi mais aussi l’ouïe, le toucher… (Augoyard, 1991), ainsi que les composantes sociales (les pratiques, les usages, les représentations), définissent les ambiances des territoires vécus. Cela signifie que la réalité physique tangible d’un endroit est intrinsèquement liée aux perceptions collectives et individuelles (et donc pour une part subjectives) et aux imaginaires. Dans la situation qui nous intéresse, des créateurs investissent ces lieux ordinaires par un évènement artistique. Nous avons déjà vu dans nos travaux (Aventin, 2005) qu’ils rendent alors davantage visibles ce qui existe (le déjà-là construit mais aussi des usages, etc.) mais qu’on ne voit plus de par la force de l’habitude, mais qu’ils leur donnent aussi un autre sens, décalé comme poétique, voire une nouvelle réalité.

Dans cet article, nous nous penchons spécifiquement sur la question des propositions fictionnelles qui semblent et/ou se veulent proches du réel. Nous faisons l’hypothèse que celles-ci sont des moments où la situation théâtrale ne va pas de soi, où la limite entre fiction et réalité est trouble. Autrement dit, il n’est pas forcément évident de détecter que ce que les personnes vivent n’est pas vrai, est un jeu théâtral porté par des comédiens. L’évènement qui se produit peut être limpide, mais parfois l’altération de l’ordinaire n’est pas évidente car subtile, pas forcément compréhensible au premier coup d’œil. La confusion peut régner plus ou moins longtemps, ce qui fait partie du jeu proposé.

À travers plusieurs exemples précis (aux formes, échelles, durée et modes opératoires différents) nous verrons que ces spectacles peuvent être considérées comme différentes réalités partagées avec le public, dans des rapports de proximité variés, perturbant les conventions classiques entre réel et fiction théâtrale. Ceux-ci se déclinent en différents registres (spatiaux, temporels, sociaux…). Premièrement, nous aborderons les distances entre fiction et réalité qui peuvent se traduire en différentes catégories permettant de définir et de situer des moments de spectacles de rue, entre fiction et réel, entre absurde et réalisme. La deuxième partie se penche plus spécifiquement sur la proximité physique entre comédiens et spectateurs, passants, habitants, qui prête à confusion, et où, à la différence du cadre théâtral classique, espaces de jeu et espaces de la vie ordinaire peuvent plus ou moins fortement se superposer ou se fondre l’un dans l’autre. Pour terminer, nous observerons ceux qui œuvrent à la fiction, d’une part les personnes qui travaillent à la fiction, c’est-à-dire à la fois ce qui fait que la proposition inventée présentée aux uns est en même temps un moment bien réel de travail pour les autres, et d’autre part ce qui fait que les personnes « jouent le jeu » quand elles savent que ce qu’elles vivent est du théâtre.

Préalablement, rappelons que la situation théâtrale classique et son rapport à la fiction, aussi bien du côté de ce qui se joue que du côté de la réception (les spectateurs), pose généralement que le cadre construit (pour le dire rapidement, la scène où se trouvent les acteurs, la salle où sont assis les spectateurs) et symbolique (on sait clairement quand cela commence et quand cela finit), sont clairement définis dans l’espace et dans le temps. Ainsi pour le public, « comme dans tout jeu, le théâtre institue un espace de fiction i.e. un espace imaginé, virtuel, coupé de la réalité ordinaire, existant par lui-même avec ses règles et ses limites. Mais dès que le jeu est terminé, on met de côté de qui l’a fait exister et on reprend le fil de sa vie courante » (Hénaff, 2021, p. 124). Or, si l’on peut s’accorder sur cela concernant un espace dévolue au théâtre, ou délimité d’une façon ou d’une autre (spatialement et temporellement) où chacun, comédiens comme spectateurs peuvent et savent se situer, il apparaît dans les spectacles de rue présentés ici que ces conventions théâtrales classiques ne sont pas ou peu respectées.

Pour permettre dans la suite de l’article une meilleure compréhension de nos propos et de plonger dans l’action, nous présentons tout d’abord rapidement les cinq spectacles retenus[1], particulièrement intéressant par rapport à notre problématique :

« Circuit D. Visites guidées », compagnie Délices Dada (joué de 1989 jusqu’en 2020) : « Inviter Circuit D, c’est confier une ville, un site, un paysage au regard exercé d’une équipe d’acteurs devenus experts en réécriture absurde et détergente de l’histoire locale : 3 guides patentés pour 3 circuits différents, 3 personnages différents à rencontrer au détour des circuits (…). Point par point, détail par détail, les supports offerts au regard construisent et servent de preuve visuelles aux historiques les plus échevelés… et notre environnement familier bascule dans l’extravagant, le fantastique, l’incongru ».[2] Les personnes qui suivent ces visites peuvent savoir que c’est un spectacle (par exemple en ayant eu l’information sur un programme de théâtre ou de festival), mais d’autres ne sont pas au courant et ne le soupçonneront, pour certaines, pas forcément.
« Invitée d’honneur : la Poddémie », compagnie 26000 Couverts (jouée de 1996 à 2001, 44 représentations) : « À l’invitation de Longitudes JC, les Poddèmes vous présentent leurs traditions pittoresques. Allez à leur rencontre pour des instants uniques d’échange et de convivialité. Au centre d’un dérangeant malentendu culturel, le spectateur est ballotté entre des protagonistes hyper-réalistes, les Poddèmes, naïfs et purs, et l’Agence Longitudes J.C. et son animateur Jean-Claude qui mettent tout en œuvre pour tenter de faire entrer ces bons sauvages dans le calibre des animations efficaces. Malaise. (…) Les situations variaient selon les circonstances, lieux et publics, mais à chaque fois, traitaient de la même problématique : l’étrange, l’étranger, le choc des cultures, l’Utopie, l’exotisme de pacotille et le mythe du bon sauvage »[3]. La performance se déroule sur une grande journée, qui verra, à Grenoble, les Poddèmes invités à l’université[4] par deux professeurs de sociologie dans un de leur cours[5], puis lors d’un point public au « Forum FNAC » pour présenter la soirée à venir autour de la culture Poddème. Durant cette journée, les Poddèmes visitent la ville, on peut les croiser faisant du tourisme et du lèche-vitrine… Cette proposition n’est jamais présentée comme un spectacle et, à la fin, aucun comédien ne revient saluer et rien n’est dévoilé.

« La saga des Géants » : compagnie Royal de Luxe (différents épisodes, joués de 1997 à 2023) : « En septembre 1993, au Havre, Royal de Luxe crée « Le Géant tombé du ciel ». Ce spectacle incarne la volonté de la compagnie de raconter une histoire à une ville entière en trois journées. Pour accompagner le Géant naissent les Lilliputiens, qui deviennent rapidement la signature des spectacles de Géants. […] « Bien que l’histoire soit ainsi annoncée, le public ne connait pas le déroulement de chaque journée et doit partir à la recherche du Géant dans l’attente de ce qui va se produire. Le Géant est manipulé à vue par une équipe d’acteurs, tous vêtus de rouge, les cheveux en bataille, l’œil noir et les mollets nus. Face à ce Géant, ces sympathiques personnages rappellent les lilliputiens dans l’ouvrage « Les Voyages de Gulliver » écrit par Jonathan Swift et rajoutent au côté imaginaire fantastique. Ce sont eux qui, à l’aide de poulies et de fils, provoquent les mouvements et insufflent la respiration et la vie aux autres personnages géants qui naîtront par la suite »[6]. Les différents personnages sont le grand géant, son fils le petit géant noir, la petite géante, sa grand-mère, et des animaux (girafes, éléphant, chiens).

« La revanche des semis », compagnie Le Phun (spectacle créé en 1985 sous le titre de « La vengeance des semis » et en 2016 à la campagne sous le titre « Revanche des semis » ; joué en France, en Allemagne, Royaume-Unis, Australie). « La Vengeance des Semis consiste en l’installation de nuit et en pleine ville d’un jardin, entretenu par une famille de jardiniers/paysans à la conquête potagère des trottoirs, des abris bus, des places et des quais de gare. […] L’incertitude gagne, les esprits cartésiens en viennent à douter. À ce stade de la confusion, la chute est brutale : le matin du quatrième jour, il n’y a plus rien »[7]. Cette installation théâtrale n’est jamais dévoilée comme étant un spectacle et même des années après, les habitants ne connaissent pas le fin mot de l’histoire.

« L’instant T. Fragment de temps en suspension », compagnie La vaste entreprise (joué depuis 2022) : des spectateurs convoqués à une heure donnée, sont invités à s’installer sur des gradins sur une place publique. « L’Instant T. est un jeu théâtral et chorégraphique singulier pour l’espace public qui vise à créer une suspension du temps : composer dans la rue un ballet d’actions ordinaires d’environ trois minutes, qui prend place parmi les « vrais passants », et qui va se reproduire à l’identique un certain nombre de fois »[8].

1. Le jeu théâtral, une fiction avec plusieurs réalités

Des propositions comme celles de « La revanche des semis » ou « La Poddémie » ne cherchent pas à tromper délibérément les spectateurs, à transmettre des informations mensongères, mais se placent du côté de la « duperie ludique » comme l’écrit Jean-Louis Dumortier concernant le récit littéraire (Dumortier, 2001, p. 24), où « la fictivisation de personnages, d’actions et de situations réelles est fréquemment un moyen de tourner les tabous » (Dumortier, 2001, p. 111). Les spectacles de rue convoqués dans cet article entrainent tous un doute plus ou moins fort, qui peut se lever (ou pas) selon des indices de fictionnalité qui peuvent être relevés par les spectateurs.

Une catégorisation en cinq degrés couramment utilisée pour analyser un texte littéraire, peut être intéressante pour regarder ces spectacles de rue, allant du plus près du réel au plus éloigné : le réalisme, l’étrange, le fantastique, le merveilleux, l’absurde. Les spectacles en question ne semblent pas entrer dans la catégorie de « l’absurde » (c’est-à-dire où « les principes fondamentaux de la logique (…) ne sont plus respectés, où le jeu avec la langue, avec les stéréotypes fictionnels prend le pas sur la mise en intrigue (..) » (Dumortier, 2001, p. 122)).

Il nous semble qu’une partie de « La revanche des semis » pourrait entrer dans le récit fictionnel de type merveilleux, c’est-à-dire « qui donne à connaître un monde dont font partie des entités appartenant à une classe non représentées dans le monde réel […] et où les lois de nature sont transgressées » (Dumortier, 2001, p. 122). En effet, on peut y voir par exemple des plantes qui se développent de façon « anormale » telle que l’herbe qui pousse à l’envers (le fameux gazon australien qui pousse dans le sens de l’hémisphère sud !), des choux-fleurs reposant sur un lit de petites fleurs, des endives sortant d’un tapis de feuilles mortes au pied des arbres d’un parking, les salamis végétaux suspendus dans la serre, etc.

« La saga des Géants » du Royal de Luxe prend elle place complètement dans le merveilleux, avec ses personnages de géants (le scaphandrier appelé aussi « le grand géant », son fils africain, la petite géante, l’éléphant à voyager dans le temps, les chiens, etc.).

À d’autres moments, les indices semblent plutôt sortis de mondes fantastiques, « mondes dont on ne saurait dire s’ils contiennent ou non des objets ou des êtres non représentés dans le monde existant mais néanmoins concevables (…) » (Dumortier, 2001, p. 121) : dans « La revanche des semis », on peut repérer l’arrosoir à plusieurs pommes, des plantes qui envahissent les voitures, le champs de tournesol qui apparaît en une nuit, les expériences mystérieuse dans la serre, le bricolage ingénieux de goutte à goutte, etc.

Ce spectacle entre aussi dans la catégorie de l’étrange car s’il peut être proche du monde réaliste, « la conduite de certains personnages s’écarte plus ou moins des normes de comportement ou certains évènements surviennent qui semblent défier les lois de la nature : l’on peut toutefois mettre ceux-ci et celles-là au compte de l’exceptionnel ou incriminer un défaut de compréhension du personnage qui le perçoit » (Dumortier, 2001, p. 121). Dans « L’instant T », le réalisme est tel que les spectateurs ne percevront pas forcément qui joue et qui ne joue pas. En effet, comme il est expliqué dans « L’instant T. Mémo explicatif pour les participants », les acteurs et les complices[9], répètent en boucle des « trajets simples, des actions précises. Par exemple apparaître à l’angle de la rue, passer devant la boulangerie, jeter un papier à la poubelle, puis disparaître en tournant dans la rue à droite. C’est la somme des actions de chaque participant qui va créer la partition globale ». Aussi, ce n’est qu’au bout d’un certain temps que le spectateur peut percevoir les répétitions et commencer à comprendre ce qui se joue. Il se mettra à douter de chaque passant, se demandant si, dans toute sa dimension ordinaire, il ne serait pas un participant du spectacle. Mais tout se complique quand des passants « ordinaires » (c’est-à-dire ne faisant pas partie du spectacle) repassent dans leur champ de vision. Qu’est-ce qui est normal, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Comme précisé dans le Mémo, pour rassurer les non-professionnels, « il s’agit simplement d’être vous-même et d’être précis dans la répétition de votre participation (démarche, rythme, parcours) ». Une variation qui a lieu sur deux ou trois boucles puis une minute d’immobilité, offrent aux spectateurs la possibilité d’identifier clairement les « intrus » dans le « spectacle ordinaire » de la place. On peut aussi faire l’hypothèse que la proximité avec la vie réelle, lors de « l’Instant T », se joue entre autres sur cette répétition car elle induit, en quelque sorte, une certaine familiarité. Les spectateurs se mettent à voir ce qui se répète sous leurs yeux parce que les gens passent et surtout repassent, et ainsi les spectateurs re-connaissent, re-trouvent les passants-complices. Cela peut devenir un jeu et des spectateurs, après coup, chercheront à me donner la liste des « complices » et il est intéressant de noter que certains peuvent douter (« le monsieur en fauteuil roulant peut-être ? »), ou d’autres sont très fiers de trouver le bon compte de complices, mais il s’avère qu’elles n’ont pas démasquées tout le monde[10] et ont pris des « vrais » citadins pour des comédiens…

Cette situation créé par La vaste entreprise illustre en quelque sorte la fameuse déclaration du metteur en scène Peter Brook pour définir la situation théâtrale : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène : quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé » (Brook, 1977, p. 25). Cela nous rappelle que toute personne dans un espace, à la fois se montre et observe (et ainsi ne se comporte pas n’importe comment (Goffman, 1973)) et se trouve alors être simultanément acteur et spectateur, devant s’engager dans un espace, face à autrui.

Une différence avec un texte littéraire, c’est que tous ces indices ne sont pas des mots posés sur du papier, des descriptions écrites, que le lecteur peut plus ou moins accepter pour s’y plonger. Ce sont des objets matériels que les spectateurs peuvent voir, toucher, utiliser, des êtres vivants que l’ont connaît par ailleurs (des légumes, des fleurs…). Les géants sont des marionnettes mais elles sont animées par des individus à leur service, leur donnant des expressions familières, attendrissantes, quasiment humaines !

Ainsi, ce qui est support de fiction (personnage, accessoires, cadre physique….) est palpable, objectif. Comme le confirme M. Hénaff à propos de la situation théâtrale, « la fiction anticipe, imagine, transfigure et, par là-même, interroge et propose. Tel est son lien paradoxal et puissant à la réalité. Mais dans le cas du théâtre il y a autre chose encore ; il n’y a plus simplement le récit et la fiction. Il y a la présence réelle des personnages incarnés par des acteurs sur une scène dans le ici et le maintenant de la performance. Cette présence corporelle fait tout l’enjeu du théâtre. Elle institue un rapport sensible immédiat avec les destinataires dans le temps du jeu théâtral. » (Hénaff, 2021, p. 130).

2. La proximité, facteur de trouble réalité-fiction

Une des particularités du spectacle vivant, et plus spécialement du théâtre de rue, c’est la proximité physique des artistes avec le public. Ils sont spatialement proches les uns des autres car dans le même lieu (la rue, le chemin, le parking…), et encore plus dans les spectacles que nous avons choisis d’étudier, sans espace scénique délimité ni réservé exclusivement aux comédiens, ou tout au moins pas plus que l’espace de chacun dans sa vie ordinaire (Hall, 1971 et Goffmann, 1973 et 1974). Alors, même si ce que le spectacle nous raconte peut sembler étrange, voire clairement pas réel, le fait que les acteurs soient là, qu’on les voit de près, qu’on puisse éventuellement les toucher, parler avec eux, renforce le côté réel, « véritable » de la fiction. Par exemple, il semble même parfois que ce sont les marionnettes du Royal de Luxe qui cherchent le contact avec les spectateurs : contact visuel en regardant les personnes à leurs pieds, en ce qui concernent les géants, mais contact également physique quand des enfants montent sur les bras de la petite géante, sur le dos du chien Xolo, ou plus simplement quand adultes comme enfants caressent Xolo venu à leur rencontre.

Les jardiniers du Phun ont l’allure, les costumes, les occupations de jardiniers, toute la journée, dans leur jardin « posé » sur un parking. Leur vie quotidienne (travailler, manger, discuter entre eux et avec les passants…) est exposée et surtout partagée avec celle, habituelle, des habitants. Tout le monde se parle, les enfants viennent faire un tour et discuter avec les jardiniers avant d’entrer à l’école le matin, des habitants échangent des « trucs » de jardin, certains offrent du café le matin, etc. Leurs vies se mêlent. Pas de coulisses, pas d’arrêt, pendant trois jours et trois nuits. Les comédiens ne semblent pas jouer les jardiniers, mais l’être assurément.

Les guides des « Circuits D » ont eux aussi le costume, l’attitude (ils se tiennent droits, font sérieux, professionnels), le discours (vocabulaire, etc.) et des « attributs » montrés comme preuve, tels leur « carte professionnelle » barrée en bleu-blanc-rouge, leur casquette, etc. Ils tiennent aussi la place du guide (se mettre devant le groupe qui s’installe alors en demi-cercle) et expliquent dès le début de la visite quelle est la bonne distance à respecter[11].

Les acteurs et actrices incarnant les habitants de la Poddémie parlent la langue poddème pendant trois jours, s’habillent comme « chez eux » mais s’émerveillent des produits commercialisés et succombent aux envies de baskets, s’étonnent des coutumes et habitudes locales, etc. Bref, les comédiens de 26000 Couverts sont « plus vrais que nature », exotiques, et si certains spectateurs douteront, voire ne seront pas dupes, d’autres ne soupçonneront jamais le jeu. Peut-être que pour les jardiniers et les Poddèmes, la durée de la performance influe sur la crédibilité ? Les actions des uns et des autres semblent familières. Même pour les géants du Royal de Luxe, le fait que toutes leurs « activités » ordinaires se déroulent constamment sous les yeux des habitants les rendent familiers, proches des gens : ils sont « comme tout le monde » et ont une vie banale puisqu’ils mangent, jouent, prennent leur douche, dorment (et ronflent !). Être au plus près des acteurs, c’est aussi les voir et les reconnaître comme des personnes auxquelles peut s’identifier le public, des individus avec leur forces et leurs fragilités, comme tout un chacun. Ainsi l’on peut y voir une proximité sociale, plus précisément culturelle, à géométrie variable selon les situations et qui tient dans le temps. Les Poddèmes joués par 26000 Couverts restent d’ « étranges étrangers »[12] alors que les Géants, qui ne sont pourtant pas vivants au sens biologique, semblent plus proches, peut-être par leurs actions plus semblables à celles des citadins visités comme prendre sa douche, boire, dormir, faire de la trottinette… Pourtant ils ne parlent pas et ont peu d’interactions avec eux.

3. Confondre

Le spectacle vivant, et le théâtre de rue en particulier, montre la limite floue et mouvante entre la réalité et la fiction. En effet, le récit proposé est produit dans et avec un espace ordinaire donné. Cela peut concerner les personnages incarnés par des acteurs (généralement professionnels, mais pas forcément[13]) qui « ont l’air » vrais, par les actions qui pourraient être celles menées réellement dans la vie (jouer un métier tel que, par exemple, jardinier, guide conférencier…), vivre comme tout le monde dans un espace ordinaire (faire du lèche-vitrine, acheter de nouvelles chaussures, traverser une place avec des sacs de courses, promener un enfant en poussette…). Si on peut dire que le spectacle imite la vie, Jean-Marie Schaeffer rappelle que « (…) le fait de représenter quelque chose ne peut jamais être réduit au fait d’imiter quelque chose, même dans les cas où la représentation passe par des mécanismes mimétiques. D’autre part, la fiction est une réalité « émergente », c’est-à-dire qu’il s’agit d’un fait intentionnel spécifique qui est irréductible à la simple addition de ses mécanismes de base. En revanche, je me propose de réaffirmer les liens (réels, mais trop souvent oubliés) entre des activités mimétiques « quotidiennes » et la fiction (et donc aussi les arts mimétiques) » (Shaeffer, 1999, p. 13). Pour qu’un spectacle, donc une fiction éphémère, prenne place dans un espace, il ne suffit alors pas qu’il imite la réalité, mais qu’il s’y insinue, qu’il fasse partie prenante de la réalité des personnes qui le vivent et même qu’il s’y inscrive pleinement. Un exemple peut être « La saga des géants » du Royal de Luxe. Ces épisodes se sont déroulés à plusieurs années d’intervalles dans des villes portuaires comme Nantes, Calais, Le Havre, Gand, Liverpool… Les témoignages recueillis[14] montrent que les géants sont des éléments de la vie quotidienne des gens, aussi bien d’un point de vue spatial (profiter de la promenade du chien, ou de faire ses courses pour aller voir les géants dormir par exemple) que relationnel (des parents qui emmènent leurs enfants voir les géants, qu’eux-même avaient vus enfants ; chronologie familiale dont les repères sont les épisodes du Royal[15]…). Pour ces personnes, c’est une réalité forte et partagée (Lee, 2019).

Avec « L’instant T », l’espace des spectateurs convoqués à un horaire précis[16] est clairement défini puisque ces derniers sont invités à prendre place dans des gradins. Le regard est donc alors clairement orienté dans une direction. À Toulouse en juin 2025, le gradin était installé au Carré de la Maourine, une place populaire très fréquentée toute la journée, traversée en tous sens par des personnes entrant ou sortant du métro, par celles qui font leur course au supermarché donnant sur la place ou, le samedi matin, venues au marché qui s’y tient. S’y trouvent également des personnes qui passent une bonne partie de leur journée sur les bancs sous les pergolas. Mais pour les habitants et usagers de la place, le spectacle, c’est regarder les personnes installées sur ces gradins et se demander ce qu’elles attendent, ce qu’elles regardent. Ainsi, l’espace du spectateur devient, pour certains, la scène à regarder. Une personne nous écrira : « Je ne savais plus qui regardait qui ! La tribune vers le monde extérieur ? le monde extérieur vers la tribune ? »[17]. L’assignation des espaces est donc mouvant et ne correspond pas à la situation « classique » du théâtre, avec ces espaces dédiés à l’action de la fiction. Comme l’écrit J.-M. Schaeffer quand il précise le cas spécifique de la fiction théâtrale, « (…) le contrat pragmatique se matérialise sous la forme d’un véritable cadre physique. C’est le cas de la scène théâtrale – pour mesurer son efficacité comme cadre de fictionnalisation, il suffit de penser par contraste au théâtre de rue et aux difficultés qui peuvent y surgir pour tracer les limites entre le jeu et la réalité (ce qui est bien entendu souvent un des buts du théâtre de rue) » (Shaeffer, 1999, p. 163). Dans le théâtre de rue, l’espace est en même temps espace fictionnel et espace de la réalité de la vie quotidienne. Les réalités de chacun s’y superposent, se croisent, influent les unes sur les autres. Avec les spectacles, s’ajoutent encore un autre évènement, un moment extraordinaire mais pas forcément identifié ni vécu comme tel, celui-ci étant également modelé, modifié, par l’ordinaire de lieu et de sa vie ordinaire.

4. Œuvrer ensemble pour la fiction ?

Si les spectacles convoqués dans cet article mêlent monde ordinaire banal et récit fictionnel, les producteurs de ce dernier sont quant à eux toujours dans la réalité, puisque c’est la réalité du moment pour celles et ceux qui le jouent, et non seulement, comme on l’a vu précédemment, pour ceux qui regardent, qui croisent ou vivent l’évènement. Comme le rappelle M. Hénaff, « le théâtre, quel que soit son rapport à un univers de fiction, reste par tous ses aspects un univers de travail, et de vie professionnelle, bref un univers de vie ordinaire. » (Hénaff, 2021, p. 126). Les spectateurs peuvent d’ailleurs en être conscients lors par exemple de la venue des Géants du Royal de Luxe. En effet, les marionnettes sont actionnées, animées par des manipulateurs de la compagnie, identifiés comme les Lilliputiens au service des géants. Lors de nos enquêtes, nombre de personnes admirent le travail que cela demande, autant en terme d’énergie, de temps, de fatigue, que de savoir-faire. Le rythme du parcours des Géants est en partie calé sur le rythme des machinistes qui doivent faire des pauses dans ce travail physique, qui correspondent aux pauses des géants (siestes, nuit…).

Il en est de même pour les comédiens-jardiniers du Phun. Le fait que cette installation apparaissent en une nuit, transformant un parking pas spécialement apprécié en un « vrai » jardin en quelques heures, est apprécié en tant que travail. Par exemple, un restaurateur du village nous dira lors de nos enquêtes : « Et moi qui ai fait des marchés, je sais que c’est du travail ! ». Une autre personne, admirative : « Mais ce travail ! Et comment ils font ! ». Est ainsi reconnu par les spectateurs le professionnalisme des artistes, tout en vivant dans le même temps pleinement l’univers créé par ces professionnels.

Mais ces spectacles de rue, s’ils nécessitent l’action de professionnels, nous semblent aussi engendrer un engagement, ou plutôt des engagements, des spectateurs. En effet, on a vu que certains spectacles s’apparentaient certes pour une part du réalisme, mais aussi de l’étrange, du fantastique, voire du merveilleux. Comment est-il possible, malgré les écarts par rapport au réel, que cela « tienne bon » ? Nous pouvons faire l’hypothèse que la question du plaisir et du désir de participer, d’une façon ou d’une autre, de la part des personnes qui viennent voir un spectacle, ou le croisent par hasard, est primordial. Pour J.-M. Schaeffer, « (…) le plaisir joue un rôle central dans nos usages de la fiction. Il est même le seul critère immanent selon lequel nous jugeons de la réussite ou de l’échec d’une œuvre fictionnelle. » (Shaeffer, 1999, p. 319). Ainsi comme nous l’avons montré dans notre article qui s’intéressait au merveilleux dans « La revanche des semis »

(Aventin, 2020), l’effet de surprise et le charme de l’installation déclenche un plaisir communicatif auprès des habitants. Ils veulent le partager auprès de leurs amis, la famille, etc. Les personnes ne font pas semblant de visiter le jardin, de s’intéresser au sort des jardiniers. Ce sont d’abord des enfants et des adultes habitués du parking métamorphosé et elles transforment alors leurs habitudes (enfants qui veulent arriver plus tôt pour l’école, adultes s’installant le vendredi soir pour un apéritif au milieu des tournesols…), se mêlant au jardiniers et « jouant le jeu » d’un parking devenu jardin, lieu de rencontres et de moments hors du temps ordinaire. Pour ceux qui soupçonnent la supercherie, comme l’écrit M. Hénaff, « dès lors que chacun entre dans cet espace, un pacte a lieu : celui de « jouer le jeu », d’accepter la fiction proposée pour laisser opérer ce dont il est question dans ce quelle représente ; et cela se produit par l’intelligence de la mise en scène, par le jeu professionnel des acteurs, par l’attention des spectateurs. C’est une situation en dialogique active, c’est une interaction : il se passe quelque chose par l’effet même de la performance. » (Hénaff, 2021, p. 132). Mais pour ceux qui ne devinent pas (ou n’ont pas envie de l’envisager ?), cela n’empêche pas d’en être, de participer à un monde différent, une réalité autre pour un temps, formant alors pleinement, leur vérité du moment. Sans forcément le savoir, des personnes sont parties prenantes d’un récit imaginé par d’autres mais supporté, imbriqué dans la vie réelle.

Réalité versus fiction ?

Comme l’explique un des comédiens de Délices Dada lors d’un entretien dans le cadre de notre thèse, « tout est inventé, mais tout est visible dans le paysage ». Ainsi le théâtre de rue, et spécialement les créations retenues pour notre démonstration, fait exister des réalités extraordinaires dans des lieux ordinaires de la vie quotidienne. Joués in situ et en direct, uniques chaque fois, ces spectacles démontrent à la fois la force de la fiction hic et nunc (ici et maintenant) et à la fois la disposition des individus à bien vouloir y prendre place, consciemment ou non. Tout au long de ces spectacles, le curseur entre réalité et fiction oscille, s’emballant peut-être parfois, les deux pôles étant si proches que le récit de la vie quotidienne et le récit fictionnel n’en formant plus qu’un pour chaque individu, acteur comme habitant. Il nous semble, comme le claironne la camionnette de 26000 Couverts pour annoncer un autre spectacle de cette compagnie[18] prenant place dans un quartier de ville, que c’est alors « le spectacle dans votre vie, le spectacle de votre vie ». D’une certaine façon, à partir du moment où on y prête attention, tout est spectacle et tout est réel, d’autant plus si le spectacle s’en rapproche, tant par son aspect, son sujet, ses espaces, que ses temporalités. Et après la performance théâtrale de ces spectacles de rue, ce n’est généralement plus tout à fait comme avant (Aventin, 2005). À la différence du théâtre « classique » en salle, on ne reprend pas sa vie courante une fois les lumières rallumées, les comédiens applaudis. La vie et la fiction s’incrustent l’une dans l’autre (les comédiens pouvant raconter de nombreuses interactions vécues avec les spectateurs, avec les villes, lors de leur performance qui ont pu les énerver, les émouvoir, etc.), les spectateurs ne voyant plus les lieux de la même façon. Aussi, nous pouvons avancer, à la suite de J.-M. Schaeffer que tout spectacle proposé « est désormais ce qui n’est ni la réalité, ni la pure affabulation » (Prstojevic et Schaeffer, non daté), une hybridation des deux, une rencontre de réalités et d’imaginaires, une confusion troublante.

Bibliographie :

AUGOYARD J.-F. 1991, « La vue est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère ? » Le Débat, 65.

AVENTIN C. 2005, Les espaces publics urbains à l’épreuve des actions artistiques. Thèse en sciences pour l’ingénieur, spécialité architecture. École centrale de l’Université de Nantes.

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[1] Ces différents spectacles ont été suivis dans le cadre d’enquêtes (six visites guidées de « Circuit D » à Grenoble, plusieurs épisodes de la saga des Géants au Havre, Calais et Villeurbanne, « La revanche des semis » à Rieux-Volvestre au sud de Toulouse), lors d’une récente participation comme « complice » pour «L’instant T », ou simplement comme spectatrice marquée à vie par « Invitée d’honneur : la Poddémie ».

[2] Site de la compagnie > https://www.delices-dada.org/index.php/fr/circuit-d

[3] Site de la compagnie > https://www.26000couverts.org/Invite-d-honneur-La-Poddemie.html

[4] Nous avons pu suivre ce spectacle à Grenoble dans le cadre de la programmation hors les murs lors des travaux du Cargo (Maison de la culture) à la fin des années 1990.

[5] Il s’agissait à Grenoble d’A. Pessin, sociologue des imaginaires politique, art et culture et de J.-O. Majastre, sociologue.

[6] Site de la compagnie > https://royal-de-luxe.com/creations/ (et choisir la rubrique « La saga des géants »)

[7] Site de la compagnie > https://www.lephun.net/spectacle/la-vengeance-des-semis/

[8] La Veste entreprise – Nicolas Heredia « L’instant T. Mémo explicatif pour les participants »

[9] C’est ainsi que dénomme la compagnie les intervenants non-professionnels.

[10] Peu ont remarqué une complice à la fenêtre d’un immeuble en face du gradin, secouant un tapis à intervalles réguliers, faute de lever les yeux !

[11] Départ de visite, où le guide donne des consignes au groupe : « Voyons maintenant le positionnement relatif du visiteur par rapport à son guide. En général je me débrouille pour faire en sorte que vous voyez bien ce que je veux vous montrer donc je me mets dos à ce que je veux que vous voyez. Donc s’il vous plaît, systématiquement tout au long de cette visite, mettez-vous bien face à votre guide, merci ! » Circuit D, visite bleue « Rattachement du Dauphiné à la France », 28 octobre 1998 (Aventin, 2005)

[12] Pour reprendre le titre du poème de Jacques Prévert (1951) in 1955, Grand bal du printemps. Paris, Gallimard.

[13] On pense par exemple aux marionnettes géantes du Royal de Luxe ou bien encore au spectacle « L’instant T » qui fait appel à une majorité de « complices » non professionnels.

[14] Aussi bien lors de nos enquêtes à Calais et au Havre, que des témoignages reçus par la compagnie, que l’on peut aussi voir par exemple dans les films documentaires de Dominique Deluze (Les Voyages du Royal de Luxe, 1999, Shellac films).

[15] Par exemple une habitante de Calais nous racontera lors d’une enquête : « J’ai des photos des enfants qui sont dans la chaussure ! Oui, je me souviens ! Dans la chaussure du géant ! Ils étaient hauts comme trois pommes ! »

[16] Par une structure culturelle qui inscrit ce spectacle à son programme

[17] Mail écrit le lendemain du spectacle par une amie pour nous raconter l’expérience à laquelle nous prenions part en tant que complice (1^er juin 2025).

[18] « Sens de la visite » (1996-2001).