〉Julie Romeuf
〉comédienne, directrice de la Compagnie La Commune Mesure
Quand l’espace public est un terrain de jeu et de travail quotidien, on découvre très vite que la question du lien est centrale. À travers elle, s’expriment des intimités liées aux êtres autant qu’aux lieux. Pour comprendre différemment nos pratiques artistiques, j’emploie ici le prisme des proximités. C’est une tentative pour regarder autrement ce que nous avons fait de manière intuitive et expérimentale, avec mes complices, les six dernières années. Dans les arts de la rue, nos espaces de représentation dits « non-dédiés » (à la représentation) ont en commun, contrairement à la boite noire du théâtre de salle, d’être chargés de signifiants (le bâti, les rues, la signalétique, le mobilier, les langues parlées, les sons de la rue, les vêtements des passant·es etc.). Nous choisissons de déployer nos œuvres dans ces espaces déjà chargés de sens, de les prendre en compte comme partenaires de jeu, d’écrire à partir d’eux, avec eux et en dialogue avec eux. Ce qui nous pousse à écrire ainsi, c’est le désir de créer des proximités avec les spectateur·ices (entre elles·eux et nous, entre elles·eux et le lieu, entre elles·eux tout court). Une sorte d’amitié impersonnelle[1]. Une proximité affective. La fiction déployée dans l’espace de représentation pourrait, dans ce cas, être considérée comme un activateur de proximité.
Le parcours qui m’a menée jusqu’ici commence lorsque je deviens coordinatrice trilingue, à la sortie d’études de Commerce International. Bien que le cadre de travail soit loin des préoccupations artistiques, esthétiques ou sociales, mon choix pour ces études est alors motivé par une nécessité d’être attentive au monde qui m’entoure et à ses flux. J’intègre ensuite une formation d’arts vivants transdisciplinaires, puis rejoins le Groupe ToNNe[2] où je commence à explorer des processus de théâtre invisible et des démarches qui résonnent avec des pratiques situationnistes, notamment pour Les villes pivotées, mystification urbaine de grande ampleur. La partition de cette intervention, initiée par Mathurin Gasparini, s’insinue dans le quotidien d’une ville et de ses habitant·es pour les accompagner dans la future « rotation » de leur ville. Le protocole d’intervention suppose que l’équipe artistique se munisse de supports de communication avérant la toute prochaine rotation de la ville. Entendez par là, une rotation de plusieurs dizaines de degrés de l’ensemble du centre-ville en quelques seconde. L’information paraît incroyable, néanmoins les artistes offrent aux habitant·es des preuves « irréfutables » : jeu de personnages, tracé d’un pointillé coloré sur l’asphalte définissant le contour de rotation, outils pédagogiques, mises en situation etc. L’ensemble de ces jeux permet de créer et partager un regard différent avec les habitant·es sur leurs propres espaces de vie. La mystification utilisée ici change le rapport à la ville dans ces distances et ces parcours. La pratique géographique de la ville se déplace vers une projection mentale. Garder les mêmes fréquentations dans une spatialité modifiée met en valeur d’autres paramètres que la distance dans le vécu de la proximité : obligations, habitudes, affection etc.
L’espace public est le lieu de mes premières expériences et laboratoires. C’est un espace gratuit, accessible à toute heure qui incarne la promesse de proximités à expérimenter et à créer. Mes recherches se font dans la rue. Je teste mes outils dans ces lieux. Les expériences, les intérêts et désirs s’y succèdent. Je trouve en quoi l’espace public peut être pour moi le support et le média d’une attention à l’autre et du vivre ensemble, le lieu d’une possible parole, déjà politique, par le fait qu’elle se produise, justement, dans des espaces communs et accessibles.
Mon premier métier est coordinatrice trilingue. Mes missions sont de trouver et mettre en œuvre des moyens permettant aux personnes de se comprendre. La première barrière à dépasser est celle de la langue. La pratique commune d’une langue favorise la compréhension de l’autre et par là-même, le vécu de proximité entre locuteur·ices. Elle délimite un possible commun à l’expérience de la langue. Mon travail commence, le plus souvent, par retranscrire un message dans une autre langue. Pourtant, traduire ne se limite à pas à passer d’une langue à une autre. Traduire c’est autre chose, c’est « dire à travers ». Cela nécessite de comprendre profondément, de faire l’expérience du sens, de comprendre avant les mots, de saisir les sensations et significations avant qu’elles ne soient exprimées et les re-dire en adressant le message à un individu ou un groupe qui n’a pas les mêmes codes. Comme le dit l’adage « Traduttore, Traditore”[3], re-dire pour d’autres suppose qu’on y mette une part de soi. En traduisant on laisse une trace, même quand on souhaite être le plus fidèle possible à l’auteur·e.
Si « traduire » impose de comprendre avant les mots, alors il devient possible de traduire autre chose que des mots. Je deviens auteure dans et pour l’espace public en 2017 à la FAI-AR[4]. J’y entre avec l’intention de traduire des lieux. Je veux les comprendre dans leurs expériences et leurs projets, leurs matières et leurs circulations et les re-dire pour un public. La question des proximités (spatiale, culturelle, sociale, fictionnelle etc.) n’est alors pas encore consciente dans ma démarche. Elle active pourtant plusieurs leviers d’écriture qui s’affirment à travers un propos poétique. Je manifeste un souci pour le monde qui me porte. Je m’invite dans l’espace public comme dans un espace citoyen où je pose des questions. Je mets en mots, en volume et en perspective. Je crée des échos et des contrepoints. La méthode de travail part du lieu de représentation, pour le traduire. Comme avec la langue, la traduction induit un rapport de proximité par la connaissance du lieu, son observation, sa fréquentation, mais aussi son potentiel imaginaire. Je commence à chercher les passages, les échelles, les points de fuite, les frontières visibles et sensibles, puis je travaille sur les volumes, les changements de points de vue et de distances entre le public et les interprètes. Les proximités deviennent variables d’écriture. De l’institution à l’habitant·e et des performeur·ses aux spectateur·ices, c’est à travers des moyens humains que se produit l’opération de traduire dans une tentative pour comprendre comment nous habitons le monde.
Il y a une intuition éthique dans le choix de créer dans et pour l’espace public avec le geste de traduire. L’éthique peut s’envisager, à cette étape, plus comme une force questionnante que comme un savoir moralisateur plus antérieur. L’éthique est porteuse de valeurs qui obligent l’individu et le collectif à réinterroger le sens de leur conduite et de leur responsabilité. La recherche de mon geste artistique est mue par une « attention active et responsable au bien-être de l’autre »[5], en référence à la théorie philosophique du care. Le corps est à la fois une manière de situer nos interventions et questionnements, de revendiquer une part subjective à nos observations, de nous engager physiquement dans nos recherches et performances, de provoquer et mettre en jeu. La mise en application d’une attention aux corps s’opère à plusieurs niveaux. D’abord, par l’observation des corps entre eux, dans leurs liens aux espaces (volumes, lignes) et dans leurs positionnements, distances et qualités de présence. Puis, le corps devient outil d’expérimentation. J’entends par là que très vite les sessions de recherche de traduction d’espaces m’ont permis de percevoir les lieux par le corps. L’expérience a pour premier objectif de répertorier les sensations et les informations directement identifiables par le corps : ce que l’on voit, ce que l’on entend, ce que l’on sent, ce que l’on ressent. Il devient intéressant progressivement de s’imprégner du lieu par différents points de départ. Commencer par écouter ou ressentir puis, recommencer en masquant la perception de certains sens pour appréhender le lieu différemment[6]. Faire l’expérience de plusieurs qualités de proximités : aux êtres, aux lieux et au monde. Enfin, le corps est un des médias de la traduction par sa présence dans l’espace et son positionnement, par le mouvement et la parole. Le corps au centre de la méthode de recherche et d’expression permet d’identifier différents types de frontières que je m’efforce de rendre visibles, infranchissables ou poreuses, voire à transgresser. En opposition à l’expérience relationnelle et sensible de la proximité, les frontières portent en elles l’expérience de la distance vécue au-delà de la distance euclidienne. L’écriture est tendue entre ces deux expériences.
L’architecte et artiste viennois Friedensreich Hunterwasser propose une vision de l’homme en cinq peaux : l’épiderme, le vêtement, le domicile, l’identité, l’environnement social et enfin, l’humanité et son environnement (la terre)[7]. Je pressens un écho avec la posture éthique du care, en même temps que j’identifie un début de réponse, une grille de lecture. Il commence à s’établir un dialogue entre les frontières : celles des corps, des identités et des espaces. Ce dialogue tend à me donner des pistes pour comprendre les lieux et leurs résistances. De fait, c’est par une immersion dans l’intimité de la ville et du paysage, dans l’intimité des mots et des corps comme dans l’intimité d’une langue qu’il me faut entrer pour trouver, ressentir et comprendre les changements de statuts, les passages de caps et observer les transformations des individus dans des espaces donnés. C’est dans l’intimité que le geste de traduction révèle la nécessité, pour que l’oeuvre s’invente, d’exister dans un nouveau langage. Autrement dit, utiliser des médias artistiques (le corps, le costume, le texte, l’installation plastique, le son) pour re-dire les lieux. Je commence alors à chercher la nature de cette intimité, de cette proximité pour la transcrire.
Traduire demande d’aborder les espaces dans leur nature sociale plurielle. L’attention aux personnes commence par la présence sur le lieu de recherche et de restitution, par des rencontres avec les habitant·es et usager·es dans un rapport simple d’observation ou de discussion, à travers des présences performées dans les lieux et enfin de manière plus organisée avec l’aide de structures d’actions locales identifiées. Elle se réalise également par l’attention aux personnes (interprètes, passant·es et participant·es) comme individus dans le processus de travail et la vie qui entoure ces temps de travail. La prise en compte de l’environnement, quand à elle, s’opère à travers la recherche d’un dialogue avec l’espace dans lequel se réalise la pièce dans l’esquisse d’une relation d’intimité avec le lieu. Essayer le geste de traduire dans une dialectique des espaces porte mon attention progressivement vers les bords de ville. Avec d’autres artistes, nous créons la compagnie La Commune Mesure[8] pour développer ces tentatives de traduction. À mes côtés se fédèrent d’abord Kate Fletcher, musicienne, Julia Leredde, danseuse, Corinne Luxembourg, géographe, Marlène Serluppus, comédienne et Valentine Ponçon, scénographe. Nous sommes ensuite rejoint par Céline Carraud, décoratrice, Olivier Germain-Noureux, compositeur et musicien, Isabelle Granier, costumière, Sarah Jacquet, documentariste sonore, Radoslaw Klukowski, compositeur et musicien et Thomas Ostermann, comédien et musicien. Tous·tes expriment leurs compétences essentiellement en dehors des salles de spectacle.
PAR LES CREUX
Depuis 2018 nous tentons d’établir des contacts artistiques attentionnés sur des territoires définis pour en comprendre la substance. Les différentes qualités de proximités (physique, relationnelle, sociale, culturelle, sensorielle, affective etc.) deviennent des matériaux d’écriture. La première expérience se déroule lors d’un Contrat Local d’Éducation Artistique dans le Valenciennois (59). Aller, ailleurs. Pourquoi ? cherche à définir les ailleurs pour révéler par le creux ce que c’est qu’ici. Nous avons en tête que le public auquel nous nous adressons connaît ce territoire mieux et autrement que nous. Nous ne partageons pas les même proximités avec les lieux. Nos créations cherchent à faire dialoguer leurs connaissances avec nos découvertes à travers une expression singulière. Nous élaborons d’abord des outils de rencontre pour tenter de comprendre les espaces dans lesquels les personnes se déplacent et vivent. Les actions participatives menées vont d’exercices d’écriture textuelle poétique à l’écriture de phrases chorégraphiques qui se déploient dans des espaces du quotidien. Nous interrogeons aussi le « chez soi » via la construction de maisons en carton que nous portons en balluchon en parcourant la ville, à plusieurs, dans le silence. En parallèle, nous essayons de dire notre rapport à ce nouveau territoire que nous rencontrons en y performant des images poétiques : une sirène échouée sur un abris de bus, une nageuse en combinaison se déplaçant avec des palmes en ville etc. Le nord de la France est une région humide que nous devons d’abord comprendre pour nous, avant de tenter de l’exprimer pour d’autres. Plus tard, nous nous invitons sur des parkings de quartiers résidentiels au milieu de tours d’immeuble – promises à des rénovations ou destructions – pour faire se déplacer un optimiste (petit bateau) et créer des stop-motions. Ce dispositif nous permet d’être à la fois au travail de manière visible avec nos outils d’artistes (jeu théâtral, photographie) et de se rendre disponible à la rencontre en proposant des exercices d’écriture textuelle à voix haute, assis avec les personnes à bord de l’optimiste sur le parking (avec tisanes, plaids et bouillottes) et recueillir ainsi la parole des habitant·es en proposant un temps d’échange un peu spectaculaire et inattendu. La somme de ces expériences sera retranscrite dans un livre auto-édité et non à travers une pièce d’arts vivants en raison de la crise sanitaire de 2020.
Nous retournons dans cette région en 2021, dans le cadre du contrat de ville Valenciennes Métropole pour un projet d’action culturelle et de territoire conçu avec le Boulon CNAREP[9] à Vieux Condé (59). Avec des habitant·es de Bruay-sur-l’Escaut, Condé-sur-l’Escaut, Fresnes-sur-l’Escaut et de Valenciennes nous cherchons à comprendre comment Habiter les rives de ce fleuve peu aimé qu’est l’Escaut. Nous tentons d’apprécier quels genres de proximités ou de distances sont en jeux. Pour entrer en connivence avec les habitant·es, nous créons un personnage de carnaval sans âge, ni couleur de peau, ni genre identifiable. Une figure qui sera la·le géant·e du fleuve. Ce personnage essayed’incarner une certaine altérité. Il se balade en silence dans les rues, dans le tram, sur les bords du fleuve, faisant naître une rumeur sur sa nature et ses objectifs. Grâce à ce prétexte et dans la complicité avec des groupes d’habitant·es, nous créons des romans-photos pour répondre à la rumeur et raconter la vie qui s’écoule sur le bord des rives. Nous organiserons ensuite des restitutions sous forme d’un Studio Photo théâtralisé et participatif dans des fêtes de quartier.
C’est alors que nous sommes invité·es par la Direction des Affaires Culturelles de Givors (69) dans le cadre d’un « projet-mémoire » accompagnant la destruction d’une résidence de 192 logements dans le quartier des Vernes. Une bascule s’opère dans le parcours d’écriture de la compagnie. Les expériences passées nous obligent à faire face à de nombreux récits de déclassement et d’isolement. Nous prenons conscience qu’il faut nous situer plus précisément dans l’échange que nous proposons aux participant·es. Nous choisissons en premier lieu de mettre la qualité de la rencontre au centre de nos dispositifs. La puissance du territoire sur lequel nous arrivons n’est pas celui d’une carte postale pittoresque, mais bien celui d’un bord de monde loin des préoccupations de la grande ville (une non proximité). Notre positionnement d’artistes est délicat. Les émotions cumulées des différentes expériences et l’arrivée sur un nouveau territoire nous invitent à nous préoccuper différemment de ce que nous allons traduire, pour qui et pourquoi. Nous continuons à écrire avant tout à l’attention de celles·eux que nous rencontrons en quête d’une certaine proximité provoquée par la fiction. Sur les conseils avisés de Corinne Luxembourg, géographe associée aux réflexions de la compagnie depuis ses débuts, nous choisissons d’interroger les pratiques culinaires pour comprendre ce nouveau territoire.
« De nos villages verticaux que sont nos immeubles, l’envolée se dessine par la fenêtre ouverte sur le monde que l’on habite comme l’on peut, ou sur les nuages, tout dépend de l’étage où l’on vit. Du bas des immeubles, ces fenêtres entrebâillées sentent l’oignon farci, la soupe, l’épice qui est autant le voyage que la monotonie du quotidien recommencé, parfois sa tendresse. »[10]
Le quartier des Vernes se trouve tout au bout de la Métropole lyonnaise, à près de 20 minutes du centre-ville de Givors par les bus 80 et 81. Ces dernières années, les services postaux et de préfecture, l’annexe de Mairie, le Centre Social et l’épicerie y ont disparu. Restent la Boulangerie Garel, le Pam Burger, le coiffeur pour homme, le bureau de tabac-presse et la pharmacie. Un marché alimentaire s’y tient tous les jeudi. Pour remplir leur frigo et cuisiner, les 4500 habitant·es peuvent, soit de se rendre au centre-ville où il y a un large choix de petits commerces, soit fréquenter les hypermarchés de la ville voisine. Le quartier se trouve sur une colline, offrant une vue dégagée depuis les fenêtres des cuisines, mais demandant aux femmes, qui bien souvent sont encore les plus nombreuses à faire les courses, de porter leurs lourds sacs à pieds, dans la montée. La cuisine est la pièce du logement qui raccorde à l’extérieur par la nécessité de remplir le frigo et, fréquemment, les plats qu’on y prépare mettent en lien avec des ailleurs chers à nos cœurs. Pour donner voix aux histoires individuelles pas toujours entendues, la compagnie a articulé ses interventions en vue de la réalisation d’un spectacle et d’un livre de cuisine destinés aux habitant·es du quartier. Cette intervention s’appelle La Madeleine des Vernes.
La participation au festival[11] du Théâtre de Givors en mai 2023 avec un Studio Photo musical, gourmand et interactif a permis d’établir les premières rencontres avec le quartier des Vernes. Les interventions se sont ensuite étayées en concours de pizzas et de soupes en pied d’immeuble, de recettes dessinées exposées sur le marché dans le cadre de la Journée Alimentation portée par le CCAS[12], d’écriture de chanson sur le Tacos, de compositions et de répétions de musique avec le Conservatoire Municipal en vue du Concert de Cuisine, de jeux culinaires, d’un concert de Badiaâ Bouhrizi au Point Lecture et de jeux d’écritures textuelle et chorégraphique avec l’ensemble des élèves de École Louise Michel.
Lors des cafés-relogements co-organisés avec les bailleurs sociaux et le repas des voisin·es, les discussions laissent apparaître un fort sentiment d’injustice et de regret. Les cuisines aménagées avec soin, parfois équipées ou avec un îlot central, portent les souvenirs du quotidien comme des repas d’anniversaire ou de deuil. Partager des gâteaux, du café et des recettes est l’occasion de se souvenir de beaux moments, de relations de voisinages, de souvenirs d’enfance et parfois d’exprimer la nostalgie vis-à-vis d’un quartier où l’on connaît de moins en moins ses voisin·es. La proximité spatiale devient confuse lorsque nous comprenons qu’il faut considérer chaque allée d’immeuble comme un quartier en soit, constatant que les échanges entre les allées sont extrêmement rares, voire inexistants ou réservés à d’anciennes habitantes. D’autre part, le vécu des proximités de voisinage est parfois associé aux nuisances sonores conséquentes au fait de vivre dans des appartements pas ou peu isolés phoniquement. Le vécu de cette proximité obligatoire et non désirée ne participe pas toujours à créer l’envie de multiplier les expériences de proximités notamment par la participation à nos aventures artistiques. Ce fut un travail laborieux de trouver les bonnes postures pour proposer des dispositifs qui nous ressemblent, qui soient cohérents avec le contexte et la disponibilité des habitant·es.
L’apprentissage des recettes que les gens souhaitent emporter dans leurs cartons a permis de s’inviter dans les cuisines : ignames au lait coco, poulet aux olives et boulettes kefta, fricassée, chorba à l’orge vert, mafé etc. Ces moments précieux ancrent chaque recette dans une histoire personnelle rattachée à des gens, des lieux et souvent aussi à la grande Histoire. Le livre de cuisine des Vernes répertorie plus d’une vingtaine de recettes et plus encore de récits du quartier. Ce document est déposé aux Archives de la ville en septembre 2024 lors des Journées Européennes du Patrimoine pour inscrire ces recettes et témoignages de vécus du quartier comme patrimoine culturel de la ville[13].
L’ensemble de ces rencontres et récits créent la matière textuelle d’une pièce de théâtre documentée que nous jouons sous le nom de Concert de cuisine. Avec l’attention de nous adresser aux habitant·es dans une parole avec laquelle ils·elles puissent se sentir familièr·e, nous écrivons les textes dans un aller-retour avec les groupes. Le lieu de représentation est un terrain appelé « théâtre de verdure » par les employé·es de la ville et « le pré à côté du stade de Romain Rolland » par les habitant·es. Pour les gens qui y vivent, le quartier des Vernes est un village. Au pied des immeubles, nous installons une scène, un gradin, des tables et une cuisine mobile sous des nuées de fanions. Sur scène il y a plus de participant·es que d’artistes professionnel·les, majoritairement les élèves du Conservatoire Municipal (qui donne des cours dans le quartier des Vernes depuis plus de 20 ans). Pour le spectacle, nous cuisinons un mafé sur scène[14], en nous appuyant sur ce prétexte pour partager les histoires que l’on nous a confié, tendu entre un ici et de multiples ailleurs. La cuisine, bien avant les antennes satellites et téléphones portables crée de la proximité. La réalisation du plat est rendue musicale par la sonorisation des actions et l’accompagnement des morceaux répétées par les élèves. Lorsque la pièce se termine, une cloche sonne la fin du spectacle et annonce le service du mafé, préparé par des complices du quartier, et servi par les jeunes[15] qui nous ont transmis la recette.
Parfois, créer une complicité suffisamment forte avec les habitant·es pour pouvoir proposer un spectacle devant chez elles·eux permettra de renforcer la sensation de proximité relationnelle. Lors des représentations, les spectateur·ices présent·es sont majoritairement des personnes relevant d’une proximité géographique, le deuxième cercle lui, est constitué par des personnes plus éloignées géographiquement mais avec un intérêt pour certaines des personnes en représentation ou pour la démarche de la compagnie et relèvent d’une proximité relationnelle. Le spectacle du Concert de cuisine quant à lui, permet la création de proximité à travers un espace narratif et fictionnel. On se rencontre et se rapproche par le simple fait d’avoir une expérience commune, celle du spectacle et du travail qui l’a précédé. Si cette expérience narrative implique de l’altérité, par la présence de personnages forts pour lesquels on éprouve de l’empathie, elle déploie aussi la sensation de proximité vers les personnages. Faire appel à des connaissances et souvenirs des spectateur·ices pour ancrer le récit renforcera le sentiment de proximité entre les artistes et habitant·es/spectateur·ices. Le comportement de certain·es spectateur·ices pendant ou après le spectacle (qui me prennent par le bras et me racontent des anecdotes) est un outil d’évaluation de l’évolution de cette sensation de proximité.
DU TISSAGE AUX MOTIFS
Nos postures d’artistes intègrent de plus en plus les complexités sociales au sein desquelles nos écritures cherchent à se déployer pour exprimer une parole artistique avec et pour les habitant·es qui nous ont reçu chez elles·eux. Nous sommes vigilant·es à ne pas jouer le rôle de travailleur·ses social·es que nous ne sommes pas et dont nous avons ni la formation, ni la prétention. Parfois, il peut y avoir un amalgame pour les structures avec lesquelles nous interagissons et c’est à force de discussions que progressivement la compagnie affirme son endroit de compétence et d’expression : la création. Néanmoins, ces ambiguïtés autour de nos postures nous poussent à interroger les relations de pouvoir que nous pouvons générer. Nous venons déployer des moyens, des outils, des compétences dans des endroits où nous ne vivons pas. Cela peut créer des inégalités entre artistes et habitant·es. Les enjeux de relation sont sans arrêt au travail, entre nous, au sein de la compagnie et elles nous poussent à créer autrement et questionner nos places et nos outils et à les faire évoluer au fil des interventions artistiques. C’est un ferment d’intranquillité autant que de création.
À la marge des écritures sur des temps longs avec des équipes importantes, je réalise une série d’interventions au relais petite enfance La Cabriole à Rillieux-la-Pape (69). L’enjeu est de mettre en récit les vécus de vingt-trois assistantes maternelles. Nous interagissons pour la première fois avec un public exclusivement féminin. Les échanges avec les assistantes maternelles se font sur leur temps de travail rémunéré grâce au rôle du relais. Nous ressentons l’importance de cette équité des postures dans la rencontre. Nous cherchons des procédés d’écriture et de mises en scène adaptés à cette prise en compte.
Les échanges physiques, textuels et photographiques mettent en avant les nombreuses contraintes qui ponctuent le travail des assistantes maternelles. On découvre les stratégies de chacune : mettre des talons pour se grandir un peu et avoir moins de mal à déplacer la poussette à deux ou trois places, les chorégraphies des corps pour préserver les articulations avec des prises d’appui en tourbillon pour ramasser un jouet ou changer une couche, les aménagements de la maison sans cesse réactualisés pour s’adapter aux besoins des enfants et aux douleurs physiques. Autant d’intelligences dans l’aménagement pour être toujours plus accueillante et se préserver un tant soi peu. Ces femmes font le récit d’une vie de servitude où il est très rare qu’elles soient l’objet d’attention alors qu’elles semblent être ressources dans la vie familiale et sociale. Bien souvent, en plus de leur travail d’assistante maternelle, elles sont aidantes de proches malades, ou dépannent les gens dans la famille pour des gardes d’enfants ou des courses. Elles sont aussi fréquemment impliquées dans la vie locale (conseil municipal, conseil d’administration du Centre Social, administratrice bénévole de l’association de basket etc.).
Le regard porté sur ces femmes est souvent sévère. Certain·es voisin·es du quartier les imaginent feignantes, toujours à papoter au parc et à rêvasser pendant que les enfants sont devant la télé, alors qu’elles n’ont de cesse d’imaginer des activités nouvelles avec les enfants : chants, peinture, pâte à sel, jeux d’éveil, écoute de musique, bibliothèque, reconnaissance des légumes au marché etc. Leur rôle, au-delà de la veille à proprement parler, est de transmettre le goût pour les choses de la vie : le jeu, la marche à pieds, les arbres, les animaux, les relations avec les autres. La pratique de leur métier émaille l’espace public de trajectoire parfois utilitaires, d’autres fois d’agrément, avec des vitesses de déplacement souvent différentes de celles·eux qui n’assurent pas ce rôle d’accompagnement à la vie. Ces rencontres sont décisives dans ma manière d’aborder nos métiers et nos responsabilités. L’équité de nos postures d’employées en tant qu’artistes ou participantes rend la nature des échanges et les productions qui en découlent d’une très grande qualité. L’équité permet une autre expérience de la proximité. La nature des productions artistiques s’en trouve transformée par la profondeur de ce qui est partagé.
En 2024, nous utilisons de nouveau l’entrée des pratiques culinaires pour comprendre les territoires des campus de la Sorbonne Paris Nord (Villetaneuse, Bobigny et Saint-Denis – 93). En cherchant un format qui conviendrait aux étudiant·es, ce sont les documentaires sonores de création, sous forme de podcasts qui nous ont semblé les plus appropriés. Étudiant·es, personnel et enseignant·es traversent les espaces en s’y arrêtant parfois, pour manger ou discuter. Dans l’espace de l’université, on se déplace surtout depuis une salle avec des tables et des chaises jusqu’a une autre (salle de cours, bibliothèque, restaurant universitaire, cafétéria etc.). Le podcast permet d’être écouté dans les trajets menant d’une salle à une autre ou durant les extensions de ces parcours pour aller et venir, depuis ou vers les campus. L’espace sonore ainsi créé cherche une proximité qui passe par le récit. Pour restituer les productions de notre résidence au sein de l’université, nous avons choisi la forme d’un plateau radio théâtralisé dans le forum de Villetaneuse pour créer un moment de spectacle et de partage. Cela nous permet d’inviter de nombreux·ses étudiant·es à parler elles·eux-mêmes de leurs pratiques et interrogations pour rendre compte du territoire et de ses enjeux par des témoignages sensibles autant qu’analytiques et de diffuser les quatre podcasts[16] co-réalisés avec elles·eux.
Nous proposons un espace de parole singulier. Nous ne cherchons pas à être les personnages principaux, mais plutôt à organiser et donner de la visibilité aux paroles qui ne sont pas les nôtres. Nous créons un cadre définissant un lieu, un temps, un espace à l’intérieur duquel les paroles des invité·es pourront être entendues. Nous attirons l’attention du public par des médias propres aux pratiques artistiques (scénographie, amplification des voix, éclairage, installation plastique, répétitions avec les outils du théâtre avec les participant·es) avec un souci attentionné pour l’accueil (chaises longues, plaids, bouillottes, tisanes). Nous cherchons dans ce que nous avons en commun pour créer des formes dans lesquelles elles·eux comme nous, nous retrouvons. Cela passe par l’invention d’écrins ajustés. Cette création participative se réalise avec joie et dans la rencontre avec de nouvelles personnes que sont les étudiant·es, les enseignant·es, associations, chercheur·ses et le personnel des campus. L’enthousiasme à l’oeuvre nous touche particulièrement. Cette création fait bouger nos rôles au sein de la compagnie. Une certaine maturité conjuguée à la confiance mutuelle des membres de l’équipe permet plus de porosité et d’expression pour chaque artiste au cœur de la création. Chacun·e ressent plus de légitimité à écrire. On se rapproche les un·es des autres. Être au service de la parole des personnes que nous rencontrons nous fédère, ça devient une esthétique et c’est désormais conscient.
La compagnie cherche aujourd’hui à interroger la Part Magique contenue dans les gestes, postures et paroles de femmes qui travaillent dans les métiers du soin, du lien et de l’entretien, autrement dit les métiers du care. De la même manière qu’avec les pratiques culinaires, cette question nous permettra d’abord de faire des performances, d’entrer en relation, de nous intéresser, d’échanger et recueillir pour partager la compréhension d’un espace ou de lieux à partir de ce prisme là. Pour cette nouvelle création, nous souhaitons mettre en place des laboratoires artistiques avec des femmes sur leur temps de travail rémunéré. Ce dispositif exigeant nécessite un accompagnement de structures publiques et parfois privées (pour les agentes d’entretien dans les hôtels par exemple) avec un suivi fort sur le terrain. Nous espérons pouvoir déployer cette aventure dans toute son envergure et recherchons ardemment les moyens d’écrire cette pièce dans la majesté de ce que le sujet exige.
UN CHOIX ANONYME
Je travaille dans l’espace public, et urbain essentiellement. Travailler, signifie pour moi : écrire avec des mots, des sons, des espaces et des corps. Raconter des histoires. Je me concentre sur la compréhension des manières dont nous habitons le monde et par conséquent les espaces qui le composent. Cette recherche a permis de développer plusieurs dispositifs dont certains se déploient à Givors aux côtés de la Grande Collective avec Charlotte Bouillot, comédienne, Brice Lagenèbre, comédien, Maude Fumey, comédienne et metteuse en scène, Roxane Périn, musicienne et le Théâtre de Givors. L’intervention qui nous porte s’appelle 5 Peaux[17]. Nous sommes cinq auteur·ices qui explorons la ville avec chacun·e une interrogation et une écriture singulière. Je questionne les évolutions de la ville et recherche celle·eux qui pourraient en témoigner. J’ai envie d’intégrer des sphères masculines qui me paraissaient accessibles. Dans le centre-ville de Givors beaucoup d’espaces sont occupés par des groupes non-mixtes et essentiellement dans les endroits les plus visibles, par les hommes. Je m’aperçois que le genre est aussi un facteur de proximité ou d’éloignement dans l’expérience de la ville.
C’est dans un Givors à 30 minutes de train depuis chez moi que j’arrive. Un quartier voisin autant qu’un monde à part. Givors n’est pas un quartier de Lyon mais bien une ville autonome chargée d’histoires et de cultures qui a connu ses heures de gloire avec les usines et le rock’n’roll jusqu’aux années 80. Le centre-ville est divisé en deux, avec la rivière du Gier qui coule au milieu. Le côté qui dessert l’entrée d’autoroute est plus animé que celui que dessert la gare, plus paisible. L’animation des rues semble vibrer aux rythmes des ouvertures et fermetures d’écoles. Il y a des commerces : alimentation générale et spécialisée, boulangeries, boucheries, coiffeurs, restaurants, fleuristes, plusieurs magasins de vêtements, un opticien et quelques cafés. L’ambiance des terrasses étire une saveur de Sud.
Je me demande bien comment aborder ce centre-ville et comment m’y faire accueillir. J’exclu assez vite la possibilité de traîner dans les cafés et sur les terrasses, ne m’y sentant pas à mon aise. J’essaie d’occuper les terrains de pétanque et bien que les parties soient agréables, je ne trouve pas les élans d’écriture dont j’ai besoin. Le ressort qui me permet de me présenter telle que je suis, au travail et dans les espaces communs, c’est l’écriture au blanc de Meudon sur le sol. De cette manière, on m’identifie en tant qu’artiste. Je propose des œuvres éphémères. Cette intervention peut être participative ou non. La participation des enfants aux actions menées sur la place est souvent gage de popularité et je dois parfois décider de ne pas céder à la facilité en proposant une œuvre contextuelle non-participative plutôt qu’une animation joyeuse. Pour autant, je me rends compte que je ne perds pas de crédit auprès des usager·es de la place et que le nombre d’interactions pendant que j’écris par terre est tout aussi important.
Ma recherche s’étend alors à un propos, une présence, une relation à l’espace. J’ai envie de faire parler la ville (quand je dis « je », je ne sais pas si les idées viennent de moi, tant nous discutons avec les autres artistes chacune de nos propositions). J’ai envie de faire parler la ville. Assez vite le blanc de Meudon me permet de donner la parole à la ville. J’élabore un propos à partir d’un maillage de ressentis, de rencontres et d’observations. L’exercice d’écriture exige que je trouve la juste posture avec laquelle faire parler la ville. Est-ce que je dois écrire le texte en utilisant le pronom « je » ou au « elle » ? Qu’est-ce qui serait pertinent de faire raconter à la ville ? Quel propos faire émerger ? Je fais plusieurs tentatives : blanc de Meudon, montage de voix et de sons enregistrés et présence physique adressés à un petit groupe de spectateur·ices. Il semble intéressant que le blanc de Meudon donne les règles du jeu (« La ville nous regarde. C’est pas les gens, juste la ville »), que le montage sonore soit la parole de la ville (laissant la possibilité d’utiliser une certaine variété de voix) et le corps soit plutôt la ville personnifiée (alliant un propos poétique à des présences drolatiques et décalées).
L’ensemble de ces tentatives m’amènent à penser la question de l’anonymat urbain. Choisir de personnifier la ville en lui donnant un rôle d’observatrice fait ressortir le double sens de la voix de la ville : d ‘une part c’est la ville qui parle pour elle-même, d’autre part, à travers la ville, on entend aussi l’ensemble des habitant·es. Et si ce sont elles·eux qui parlent ce sont aussi elles·eux qui observent, pensent et ressentent. À Givors « tout le monde connaît tout le monde ». Cela ne met pas toujours à l’aise et témoigne bien de ce que cela comporte de confort et d’entraide, tout comme de pression sociale et de contrôle permanent. Cela peut être subi différemment suivant son âge, son genre, sa ou ses cultures, son culte, son aisance, sa popularité, ses ami·es, sa famille, son ancienneté etc.
La place de l’anonymat dans la ville semble être l’axe que je cherchais depuis un moment pour dire la complexité et la richesse des relations des individus à la ville. Cela permet de donner une présence égale aux divers pratiquant·es du centre-ville quelque soit leur profil ou leur lieu de résidence. La relation à l’anonymat que j’observe dans le centre-ville de Givors témoigne d’habitudes plutôt rurales ou de petites localités où on se salue, on connaît les figures locales, les endroits où les gens se retrouvent et les occupant·es précis de certains endroits (l’homme à la tente bleue, la dame avec une robe de princesse etc.). La circulation est dense donnant une sensation forte d’urbanité. Les vêtements et démarches me rappellent plus des expériences urbaines que rurales, voire même des observations faites dans des quartiers périphériques aux grandes villes au milieu de grands ensembles bâtis, alors qu’ici l’architecture d’avant guerre se conjugue avec le quartier des étoiles imaginé par Jean Renaudi dans les années 70-80. Ce centre ville est au carrefour de tout cela et la variété des relations à l’anonymat qu’il est possible d’explorer est bouleversante de nuances et révèle le statut intermédiaire du centre-ville. Je me demande si l’absence d’anonymat pourrait être une qualité de la proximité.
La possibilité d’accéder à l’anonymat vient répondre à certaines questions concernant la désirabilité de la ville. L’accès à un anonymat véritable permet des gestes d’émancipation et de le liberté tout en laissant planer la peur de l’inconnu et de l’étrange. Le curseur de désirabilité de la ville dépendrait peut-être de ce que l’on joue dans sa relation aux autres à travers la renommée ou l’effacement, le besoin d’être rassuré ou de conquérir des libertés. Ce que j’observe chez les personnes seules à Givors me rappelle les stratégies que j’élabore pour paraître ou devenir anonyme (être toujours en mouvement pour que le corps dise qu’on est occupé, parler au téléphone, fouiller dans ses affaires, montrer qu’on a des missions familiales ou professionnelles grâce à l’appui sur des objets caractéristiques : poussettes, porte-documents etc.).
Dès qu’on se pose, on bascule du statut d’inconnu·e à connu·e. Pour s’arrêter, il faut bien que la ville donne suffisamment de signes rassurants et donc qu’elle soit un temps soit peu désirable. Le centre-ville est un endroit où l’on doit se rendre pour diverses missions : alimentaires, sanitaires, administratives, amicales et familiales. C’est un espace muni de plusieurs vastes places arborées où se plaisent à jouer les enfants. Les personnes s’y arrêtent seules ou en groupe pour faire quelque chose ou juste pour observer. Certain·es errent, d’autres trouvent des interlocuteur·ices avec qui parler. Quoi qu’il en soit, c’est un endroit où l’on se voit tant il est facile d’être offert aux regards des autres. Ainsi, bien qu’artistes touristes dans la ville, nos pratiques d’observation entrent en écho direct avec la pratique de la ville observée. Nous commençons à faire corps avec la ville. Nous commençons à nous sentir de moins en moins anonymes et étranges.
J’écris au sol : « En ville, il n’est guère possible de se soustraire à tant d’yeux »[18] au début d’un parcours mis en connexion avec un ensemble de mot en lien avec l’anonymat. Le fait d’écrire une phrase un peu énigmatique invite les personnes à venir me parler. On discute de ce que ça fait d’être sous le regard des autres entre enthousiasme et lassitude. L’inscription plastique semble plaire. Les passant·es paraissent apprécier le soin porté à bien écrire et la préciosité qui se dégage de l’éphémère de la forme parce qu’elle disparaît avec la pluie. Les déplacements se font précautionneux, les trajectoires sont transformées par la curiosité de lire ou de suivre les pointillés. Le dispositif crée sans aucun doute la rencontre que ce soit de personnes seules ou de petits groupes et de familles. Les personnes de tous âges se sentent invitées à venir me parler. J’ai décidé d’être seule sur la place pour faire l’intervention dans une tenue ostensiblement voyante (pantalon et pull verts, gilet de signalisation et bonnet orange). Cette possible vulnérabilité me rend visiblement accessible. On me souffle des mots que j’ajoute aux inscriptions : intrusion, carapace…
Aux moments des performances ou représentations, je me transforme pour personnifier la ville en collant des yeux en plastique autocollant avec une pupille mobile sur mes joues et mon front. Je dessine des yeux dans la paume de mes mains. Mon corps doit exprimer les émotions de la ville tout en donnant à regarder les espaces que nous traversons et diriger le public dans ses déplacements. Le contenu sonore est composé à partir des collectes effectuées sur le marché ou pendant les séances d’écriture au sol. On entend la parole de la ville, son monologue intérieur.
« Ici, on dit que c’est mort, mais je ne suis pas d’accord. Je suis vivante et bien vivante. C’est juste que je suis un peu vieille. Il faut dire qu’il m’a fallu traverser toute la révolution industrielle. Au départ on était peinard avec des champs d’abricots. Après, le charbon est arrivé, puis les verreries et les usines. Les gens sont venus de partout : de Bourgogne, de Franche-Comté, d’Espagne, d’Italie, du Maghreb. Tout ce monde là à accueillir et faire travailler, c’était un sacré truc. Ça m’a usé. Maintenant, je me repose. Je suis cool, tranquille, (…) genre petit centre-bourg pépère. C’est vrai qu’on aurait pu me ravaler la façade, mais bon, j’ai une petite retraite, alors pour les gros travaux faudra repasser. En attendant, je fais tout ce qu’il faut pour me tenir bien et être élégante. Ici, on ne se laisse pas aller ! C’est juste une ville tranquille où l’on va à petits pas avec un sac de course du marché, plutôt qu’au pas de course avec un attache et case. »
[extrait du spectacle joué le 13 juin 2025]
Rendre visible les espaces communs à travers des formes artistiques révèle que les relations sont au cœur de nos travaux. La mise en récit de ces relations (sociale, culturelle, physique, temporelle, sociétale, virtuelle) sous-tendues par la mise en fiction des territoires, dans des créations participatives in situ mêlant amateur·ices et professionnel·les, tend parfois à créer une proximité affective. Parcourir un lieu en repensant à une action artistique ou un spectacle crée une proximité entre l’individu et le lieu et entre les individus qui ont eu cette même expérience du lieu. Notre geste artistique se résume peut-être à cela, une succession de tentatives pour créer des proximités affectives en racontant des histoires. À ce jour, je ne crois pas mieux savoir comment nous habitons le monde, au mieux, je multiplie les façons différentes de l’habiter et ces expériences cumulées m’apportent une connaissance plus physique qu’intellectuelle de ce qui fait lien entre nous. Ça me donne, chaque jour, l’envie de créer de nouveaux dispositifs, de nouvelles pièces au grand air avec les gens qui passent, qui s’arrêtent et le bruit des klaxons.
[1]Comme la définit Chowra Makaremi dans Résistances affectives, La découverte 2025, p. 210
[2]www.groupetonne.com
[3] « Traduire, c’est trahir », est une locution italienne qui renvoie à la différence irréductible entre un texte et ses traductions possibles.
[4] Formation artistique itinérante dans l’espace public, Marseille (13)
[5] Layla Raïd, Le souci des autres, Éthique et politique du care, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2020 (p. 285)
[6]Démarche transmise lors du stage La ville à bras le corps, Laure Terrier, Mathias Forge, Cie Jeanne Simone, l’Atteline, 2014
[7] Le peintre roi aux cinq peaux, Pierre Restany, Editions Taschen, Paris, Octobre 2003
[8]www.commune-mesure.com
[9]CNAREP, Centre National des Arts de la Rue et de l’Espace Public
[10] La Madeleine des Vernes, Corinne Luxembourg, géographe- dramaturge, La Commune Mesure, 2024
[11] Les Hommes Forts s’éclatent !
[12] Centre communal d’action sociale
[13]En écho au Trésor poétique municipal mondial d’Aubervilliers créé par les Souffleurs commandos poétiques depuis 2009
[14]Le Concert de cuisine dans sa forme originale et déclinée est une idée originale de Radoslaw Klukowski
[15]Kalifa Diomande, Salou Nabe et Loïc Wandji de l’association LAMNA
[16]https://www.commune-mesure.com/s-projects-side-by-side
[17] Titre librement inspiré d’une théorie de l’architecte et artiste viennois Friedensreich Hunterwasser
[18]Colette Pétonnet. L’anonymat ou la pellicule protectrice. Le temps de la réflexion, 1987, VIII (La ville inquiète), pp.247-261. ffhalshs-00004526v2f
